Павел Руднев: Входит свободный человек

На крупнейшем финском театральном фестивале в Тампере показали спектакли о том, как человек пытается вырваться из сетей различных манипуляций.

«Входит свободный человек» – называлась нонконформистская пьеса Тома Стоппарда, ненавистника диктатур; пьеса конца 1960-х, порожденная воздухом европейских революций. Современный человек – человек эпохи Интернета живет вне государственных идеологий, подобного гнета не ощущает – для интернет-поколения тоталитаризма в старом понимании слова как бы вовсе и нет, раз целый мир, удобный и легко монтируемый по желанию юзера, открывается на всю его широту.

Мир становится удобен, и идея коллективного сопротивления любым формам государственного тоталитаризма и идеологического контроля сменяется идеей индивидуального сопротивления экономическому контролю и корпоративному мышлению. В мире, где царствуют шоу-бизнес, масс-медиа, сетевой маркетинг и реклама, возобладала идея личностного неучастия в манипуляциях и массовых психозах. Теперь, «входит умный человек» с его одиноким противостоянием масскульту.

Протестный театр крайне сложно сделать не просто социальным, но и художественным, и только единицы могут сотворить из своего протеста изящную эстетическую провокацию. На фестивале в Тампере были две такие работы – финская монументальная фреска и камерная документалистика из Ливана.

Смеющиеся документы

«В мире, где царствуют шоу-бизнес, масс-медиа, сетевой маркетинг и реклама, возобладала идея личностного неучастия в манипуляциях и массовых психозах»

Для европейского фестиваля принимать небольшой театрик из мусульманской страны (причем, как правило, страна эта – совсем не место проживания артистов, а «место прописки») – особая честь. Европеизированные мусульмане умело серфингуют по европейским сценам, демонстрируя простой и ясный, как правило, сугубо документальный театр о суровых нравах Ближнего Востока традиционно довольно трагического, пугающего содержания. Наиболее известны: Амир Реза Кухестани из Ирана, и пара ливанских актеров, выступающих и вместе, и раздельно – Лина Санех и Раби Мруэ.

В Тампере, спектакль Раби Мруэ, «В поисках пропавшего работника», продемонстрировал не только блестящую работу в жанре документального театра, но и сделал артефакт из самого себя. Сам Раби Мруэ оказался артистичным интеллектуалом, полным незлобивого сарказма кукловодом, который заставляет документы в своих руках играть наподобие марионеток. Тем более что на сцене нет ни одного человека.

В спектакле "В поисках пропавшего работника" на сцене действительно никого нет. Актеры тоже исчезли. На сцене только три экрана. На одном экране говорящая онлайн-голова Раби Мруэ (его снимают на задах зрительного зала – с последнего ряда). На другом экране изображается то, что он показывает нам в своих тетрадях. На третьем –кинфографика, которую рисует второй участник спектакля у себя на планшете: факты, линии, цифры, топонимы, имена.

постановка в Национальном театре Финляндии романа Вяйно Линна «Неизвестный солдат» в режиссуре радикального постановщика Кристиана Смедса (фото: Павел Руднев/ВЗГЛЯД)

Сперва, Раби Мруэ рассказывает нам о своем странном увлечении – собирать газетные вырезки о пропавших без вести ливанцах. Когда актер перебирает на наших глазах свои тетради с вклеенными вырезками пропавших людей, нам кажется, что этот каталог человеческого горя выльется в рассказ о трагедии народа, пережившего и многолетнюю гражданскую войну, и кровавый ливано-израильский конфликт. Но Раби Мруэ резко обрывает трагическую интонацию и дает понять, что все дело в его последней тетради. Там история о «пропавшем работнике» быстро теряет жалостливый и сострадательный тон, а напротив становится поразительным по силе обвинением власти в коррупции и манипуляциях общественным мнением, в стяжательстве и укрывательстве.

Это, безоговорочно, шедевр документального театра, жанра Verbatim, в который Раби Мруэ вкладывает личностное усилие, свой разоблачительный непокорный интеллект и свой скупой арабский артистизм, который позволяет актеру не быть уязвленной лживой магией масс-медиа. Раби Мруэ собрал и систематизировал все газетные публикации об исчезновении Рафата Сулеймана, сотрудника Министерства финансов и одновременно крупной суммы денег из кассы последнего.

Из всего этого разворачивается документальный детектив – разманипулирование манипуляций. Раби Мруэ, тонко иронизируя и издеваясь над самим предметом, листая свой альбом, как и полагается арабу, справа налево, рассказывает, как раздувается дело, как все больше и больше растет исчезнувшая сумма – от трех с половиной до сорока пяти миллиардов фунтов, как все крупнее и крупнее раздувается скандал, как он, наконец, доходит до президента и премьер-министра, как беспощадно манипулирует нами пресса, а правительство манипулирует прессой, как по достижении пика коррупции и разоблачения вороватых чиновников умирают люди-стрелочники, как быстро и легко закрывается белыми нитками полугодичное дело – после того, как все, кто мог что-то рассказать, оказываются случайно застреленными.

Обнародование в прессе исчезнувших сумм вызывает битву министерств – министр по делам беженцев обвиняет министра финансов в преднамеренной лжи, так как кража денег, с очевидностью доказывает, что деньги были, но в них было официально на заседании правительства отказано. Полиция заключает в тюрьму около пятнадцати человек, но совершенно понятно, что настоящее расследование началось только после вмешательства президента Ливана и, очевидно, не покидало стены Министерства финансов (равно как и исчезнувшая сумма, которая тут же отыскалась).

Одно интервью опровергает другое, речи чиновников лукавы, расплывчаты и риторичны, а самым важным законом, к которому они взывают, оказывается Закон о печати, что можно печатать, а что нет. Поиск фальшивых штемпелей превращается в авантюру с погоней и заканчивается абсолютно сказочным и явно инсценированным в духе «Бога из машины» сюжетом.

Раби Мруэ фиксирует не только появление событий, но и ритм публикаций – при почти ежедневном появлении 2-3 публикаций Мруэ обозначает шестнадцатидневное молчание газет паузой в действии и легкой классической музыкой – что творилось в эти дни в правительстве, трудно поддается дешифровке. В финале и вовсе случается странная история: Мруэ дает интервью шейха – единственного, который согласиться омыть изувеченного тело Рафата Сулеймана. Вера не позволяет касаться насильственно погибшего, явно от тяжелейших увечий, сделанных с целью затруднить опознание.

«В поисках пропавшего работника» – по-настоящему сильный, гражданский, остро социальный театр, где тебя захватывает хитрый артистичный ум живого, парадоксального человека, распутывающего клубок манипуляций, в которые его запутывает коррумпированное государство. Границы привычного театра оказываются сметены. Финал дарит просветление: тебя провели сквозь ложь к правде, в конечном итоге, победил думающий и ироничный человек, не позволивший себя обмануть.

Зимнее сражение со стиральными машинами

Сперва Раби Мруэ рассказывает нам о своем странном увлечении – собирать газетные вырезки о пропавших без вести ливанцах (фото: Павел Руднев/ВЗГЛЯД)

В новом спектакле Кристиана Смедса речь идет о войне между СССР и Финляндией, зимой 1939-1940 годов. Парадоксальным способом мемориальный спектакль Национального театра Финляндии оказывается, вопреки всему, как раз о том, что необходимо эту войну забыть, забыть поражение и забыть уязвленную гордость. Как раз во имя того, чтобы язве не раздуваться дальше. По-своему, этот спектакль точно так же говорит о манипуляциях с общественным сознанием и, как бывает, удивительно легко отказаться от участия в массовом психозе и похоронить историческую обиду ради нового витка истории.

Совершенно ясно, что Вторая мировая война и степень участия в ней СССР ни как жертвы, а как агрессора – табуированная зона для российского общества. Оно, до сих пор, не признало и не осознало военные и политические преступления против народов Восточной Европы и Балтии, не осознала до такой степени, что предпочитает не говорить об этом вовсе, не трогать лихо. В российском театре тема войны еще более зажата в рамки еще советских стандартов – скандал, развернувшийся несколько лет назад вокруг постановки «Голой пионерки» в «Современнике», только подтверждает ту очевидную истину, что малейшее отхождение от канонического знания о войне вызывает в обществе идиосинкрозию и острейший приступ скверно понятого патриотизма и морализма.

В этом смысле, постановка в Национальном театре Финляндии романа Вяйно Линна «Неизвестный солдат» в режиссуре радикального постановщика Кристиана Смедса, который сегодня лидирует на финской сцене, может преподать современной России урок критического отношения к истории, урок препарирования истории методом самого вольного, но и ответственного художественного анализа. Спектакль отвечает на важный вопрос: а как вообще сегодня мы можем к этой войне относиться, с какой интонацией, с какой степенью иронии и подлинности к ней подходить, как снять пафос и истерию.

Здесь не кричат о том, что Россия – враг, а Финляндия глубоко несчастна, здесь вообще сражаются с внутренним врагом (циничными, формализованными, фашиствующими офицерами) гораздо более агрессивно, чем с русскими оккупантами. Этот спектакль вообще не про пролонгированную ненависть и чувство униженного достоинства. Он – про крайне интересный феномен: про превосходство философии пораженчества над философией всепобедности.

Про то, что лучше «жить в провинции у моря», лучше быть жертвой, чем вершителем судеб Европы и мира. Это очень понятная философия – в особенности в Москве, в августе 2008 года. «А как легко становиться, когда ты побежден!», – думал Старик Сантьяго Эрнеста Хэмингуэя после битвы с морем. И далее у Хэмингуэя: «А кто же тебя победил?» – «Никто».

Начинается все классично. Вертикально поставленный флаг Финляндии, проецируемый на заднике – с синевой латинского креста. Трагические такты Сибелиуса. Затем выходит Мумми-тролль, приветствует публику, звучит выстрел и Мумми-тролль обрушивается на сцену. Так спектакль и будет идти: на грани серьеза и шутки, подлинности и вымысла, гражданского акта и хулиганской провокации.

Кристиан Смедс использует весь объем большой сцены для создания впечатляющего эффекта массовых сцен. Предельно агрессивные диалоги и озверелый, физиологический стиль подачи: солдаты ругаются друг с другом и, прежде всего, с офицерами, которые ходят вокруг них, как заходящиеся от лая собаки вокруг отары. Водяные брызги, стрельба, рвущиеся жилы и аорты. У Смедса, образ врага – это пришедшие к негодности стиральные машины, металлические остовы. Их подбрасывают кверху, они падают на планшет сцены, а финны рубят их большими строительными молотками. Звуки летающих и падающих стиральных машин имитируют шумы тяжелой артиллерии в масштабах театра (актерам надевают наушники, чтобы поберечь слух), а верчение барабанов в стиральных машинах, очевидно, напоминает режиссеру о неизбежности советского блицкрига на Карельский перешеек, а также о техногенности этой войны.

Раби Мруэ фиксирует не только появление событий, но и ритм публикаций (фото: Павел Руднев/ВЗГЛЯД)

Создав столь брутальный образ советской оккупации, Смедс тут же меняет точку зрения. Из «трупа» стиральной машины (упавший советский летчик) финны извлекают кошелек с рублями, портрет Ленина и матрешку. И здесь случается настоящее театральное чудо: финские солдаты наслаждаются красотой дивной игрушки, внезапно напомнившей им на войне о доме, рассматривают вблизи (Кристиан Смедс использует увеличивающую событие видеосъемку, которая тут же транслируется на экране), разбирают на части, облизывают как эскимо, бьют друг о друга головами матрешек как яйца на Пасху. Секунда красоты в царстве ужаса и хаоса войны. А дальше финны несут русский самовар, как будто бы, это приз за спортивное состязание, увлекаясь подобием формы, – и здесь же, на видео, нам напоминают о победе финского хоккея над русским, реализации чувства реванша.

Смедс смешивает обильно используемое видео и театральную плоть. В один из моментов солдаты идут назад зрительного зала и садятся в последний ряд с винтовками в руках. За ними неотступно следит камера. Несколько минут на сцене нет решительно ничего, кроме видеопроэкции того, что происходит за спинами зрителей, по сути, в этом куске солдаты смотрят спектакль о самих себе. А затем уходят в бой. Смедс дает вполне ясную идею: мы можем чувствовать эту далекую войну только в рамке картины, видеоэкрана, театрального портала, то есть уже не как подлинное, а как искусство. Вторая мировая война стала преророгативой творчества или истории, то есть не непосредственной, а преображенной эмоции.

Но Смедс заставляет нас все равно поверить в подлинность. Он имитирует сцену ночной разведки «в прямом эфире»: камера с использованием эффекта ночной съемки следит за лицом капрала Лехто (Петри Маннинен). Мы видим крупным планом подслеповатое, тяжело дышащее, встревоженное лицо солдата, внезапный выстрел и смерть на наших глазах. Этот страшный эффект присутствия, самое подлинное, Смедс дает нам пережить не через игровые театральные средства, а через суровую эстетику документального кино. И эффект срабатывает – внезапность смерти парализует зрительный зал. Крупный план и звук струящейся воды – имитация кровотечения и медленного умирания.

Смедса невозможно упрекнуть в монотонности, обычно свойственной героическим пафосным фрескам о войне. Он легко чередует серьезные аллегории с элементами откровенного шоу, а также чистого хулиганства и бестактности. Роль капрала Рокка играет чернокожий финн, а роль его фронтового товарища – Суси, по воле режиссера, играет овчарка. Артиста, исполняющего важную роль Хонкайоки, Смедс заставляет ездить в инвалидной коляске и страдать от церебрального паралича – и в диалогах между солдатом Хонкайоки и офицером, Смедс заодно критикует и финское общество, безжалостное к инвалидам.

Но первую сцену встречи финского и советского войска Кристиан Смедс, напротив, делает предельно героической: солдаты стоят на фоне Голгофы – трех сосновых крестов, и стоящий по центру капрал Лехто, смело смотря в сторону атаки, поддерживает дух своих униженных страхом товарищей. Дело в том, что роман Вяйно Линна известен всем финнам, его изучают в школе, а экранизацию 1954 года показывают каждый год в День независимости. Смедс, нарушающий каноническую образность, вступает, в своем «Неизвестном солдате», в диалог с культурной памятью страны. Но публика пребывает в чистом восторге, стучит ногами, бешено аплодирует и подпевает фронтовые песни.

Впрочем, Смедс смог сам отгородиться от любых поползновений. В одной из сцен, в ложе появляются зрители, среди которых старик-ветеран, у которого так много медалей на пиджаке, что в пору усомниться в их подлинности. Ветеран явно возмущен зрелищем, после чего финский солдат из своего 1940 года просто дает ему в морду кулаком. За ханжество.

Роман Вяйво Линна парадоксален тем, что он нарисовал войну дегероизированной – как грязной, потной, слезливой, озверелой кампанией, где действуют обычные люди, финские крестьяне, принципиально не герои. Одна из сцен показательна, где главным действующим лицом становится низовой народный юмор, а солдаты откровенно нажираются ими приготовленной самогонкой. На протяжении этой сцены,

Смедс дает на задник слайд, с портретом Карла Маннергейма. Бравый военачальник, швед, благородных кровей, с выправкой офицера царской российской армии, по мере оскотинивания своих солдат, увядая от их сквернословия, мягко говоря, «офигевает» – Смедс с помощью компьютерной графики уродует лицо Маннергейма, делая его глаза и рот все более круглыми от ущерба, нанесенного солдатами нравственности их генералиссимусу. В другой сцене, Смедс дает портреты знаменитых русских – от Ленина до Путина, от Гоголя до Горького, от Политковской до Каспарова, от Третьяка до собаки Стрелки; и в этой череде «русских врагов» появляется финский актер Вилле Хаппасало, слишком много работающий в России. Публика безумствует от счастья.

Финальная сцена расставляет все на свои места. Смедс идет на довольно брутальную провокацию. Оркестр играет песню с одной строчкой «Финляндия умерла», а на заднике появляются масс-медийные фигуры республики – от президента Тарьи Халонен до шоу-звезд, от протестантских священников до мультипликационной собачки. Эти портреты подвергаются видеорасстрелу, их пронзают пулевые отверстия. Идет глобальный расстрел финской элиты, но тут дело не только в публичном скандале и утверждении хрупкости, ранимости финской государственности.

После этого расстрела, финские солдаты устраивают свалку из оружия, реквизита, березок, которые стояли в кулисах, сосновых крестов, изувеченных стиральных машин.

В таком финале Смедс говорит об очень важных вещах. О необходимости смирения перед фактом национального поражения. Он говорит о том, что да, Финляндия после Зимней войны умерла, потеряв свои территории, граждан и гордость. Но если бы Финляндия выиграла, то была бы на ней колоссальная ответственность за историю. А так... штыки в землю, шинель на плечо и разошлись по домам. Здесь, очевидно, срабатывает не только пораженческая философия модернистского художника, но и гражданское примирение с трагедией и хрупкой судьбой хрупкой страны.

Этот спектакль не относится к истории как к моральной категории, он не винит и не страшит, он вообще не о ненависти к врагу и не о национальной гордости, он о внутренних проблемах. В финале формулируется философия пораженчества как спасения и освобождения. Идея освобождения от истории, от ее догматов и психозов – очень важная. Или как выразился, однажды, Томас Карлейль: «Счастлив тот народ, у которого отсутствуют летописи».