Павел Руднев: Новый академизм

Гастроли такого масштаба были в принципе невозможны лет десять назад: по сути, вторая (после Малого театра) сцена страны, Александринский театр в 1990-е годы и много раньше переживал серьезнейший, обширный кризис.

Кризис, связанный с потерей самоидентификации: что делать, как жить традиционному искусству во времена театральной и социальной встряски, эпохи обновлений и реформ.

И это не такой уж простой вопрос, как кажется на первый взгляд: куда девался, куда испарился наш традиционный театр?

Отчего потерял силу, потенцию, зрительский интерес, почему он зачастую агрессивно отгораживается от перемен, творящихся в современном искусстве, менеджменте, обществе?

Отчего он не выдерживает конкуренции с западным театром, который теперь мы видим весьма обильно?

Режиссер отодвинул свой цикл «цветов зла» и стал создавать спектакли, полные позитивной энергии, разрабатывающие культурные архетипы Санкт-Петербурга…

Отчего произошел такой весомый, разительный разрыв между театральным авангардом и ветшающей традицией, разрыв, мешающий и тому, и другому гармонично развиваться?

Валерий Фокин пришел в петербургский Александринский театр, как Всеволод Мейерхольд пришел туда же в 1908 году, – с изрядной долей художественного радикализма, решительности.

Академия явно требовала перемен, выстраивания новых отношений с теми архетипами, которые «держали» саму традицию – классической драматургией, схемой обустройства «актерского» театра, непременным пафосом сценической жизни и трепетом перед ней, дистанцией по отношению к зрителю, строгой классицистской архитектурой зрительного зала.

Валерий Фокин сразу дал правильный ракурс – призвав в помощь Всеволода Мейерхольда и его александринские сезоны.

В программе «Новая жизнь традиций» он назвал традицией не актерскую школу XIX века, на которую до сих пор в таких случаях уповают, а, напротив, режиссерское мировоззрение и круг исканий Всеволода Мейерхольда, буквально разорвав границу между авангардизмом и академизмом, связав их воедино.

Делать спектакли по следам Мейерхольда, с воспоминанием о нем, о его репертуаре оказалось крайне эффективным – принципы историзма сыграли на то, чтобы лишить Александринский театр любых обвинений в предательстве устоев.

Валерий Фокин совершил очень деликатную революцию в Александринском театре. К числу потерь в этой борьбе можно отнести, пожалуй, только авторский почерк Фокина, который – и эти московские гастроли показывают это – действительно стал принципиально другим.

Мягче, добрее, гуманнее, спокойнее.

В Александринском театре Фокин начал с «Ревизора» – он, режиссер со славой реформатора сцены, формотворца и формалиста, поставил на академических подмостках академический репертуарный спектакль – из тех, что не шокируют и отворачивают зрителя от театра, а остаются «живыми» на долгие годы.

Обыватели обычно сомневаются в том, что Кандинский или Малевич смогли бы написать классический пейзаж или натюрморт. «Ревизор» для Фокина был предъявлением Петербургу азов мастерства.

Фокин так и начал – с предъявления азов, режиссерского паспорта, со спектакля азбучных истин.

В «Ревизоре» утвердился этот стиль, который окажется доминирующим в обновленном Александринском театре – новый академизм.

Актерский, чувственный театр в недоминирующем, ненавязчивом режиссерском рисунке, большой частью реалистические интонации, эстетика большого стиля, масштабность декорации и массовых сцен.

И вместе с тем – свежесть и воздушность игры, легкая «подернутость» иронией, сквозящей в ненарушающих общей гармонии деталях.

Так, в «Ревизоре» Осип и Хлестаков бриты налысо, что выдает в них разбойничью шпанистую хватку.

Или выезд Хлестакова на русской печке, что сближает гоголевского героя с архетипами русских сказок.

Или изумительные хоры Леонида Десятникова – сладкий вокализ, как бы птичий хор, полный шипящих и звенящих звуков.

Или диалоги Добчинского и Бобчинского, переданные в ритме церковного начетничества – одурачивают Городничего, как в церкви.

Этот стиль стал для Фокина периода Александринского театра фирменным – мерный строй традиционного академического, но свежего, горячего, вдохновенного спектакля периодически прерывается синкопами, парадоксальными зигзагами, словно бы непродолжительными «вскриками» режиссуры, ударами постановочного диктата.

Актерская сдобная булочка с изюминками режиссерского волюнтаризма. Фокин рассыпает эти мини-взрывчики по всему ровному полю спектакля, как спокойный расчетливый художник, обожающий немного похулиганить. Когда есть время и место.

Но не таков был Валерий Фокин последнего московского периода. В спектаклях Александринского театра затенен тот, былой, московский художник мрака и безумия, черного юмора и зловещести, гоголевских теней и буйных красок Ван Гога.

Фокин последних лет в Москве усиленно занимался поиском новых театральных форм, радикальных идей, заложив основы проектного нерепертуарного театра.

И «Превращение», и «Последняя ночь последнего царя», и «Нумер в гостинице города NN» – спектакли, нарушающие традиционную сцену. Это спектакли-коробочки, спектакли-улитки, замыкающие зрителей внутри декорации, внутри сценической конструкции.

алерий Фокин ставил спектакль о дегуманизации общества

Особым смыслом обладала сценография «Нумера» (проект Центра им. Вс. Мейерхольда), где мы, зрители, в течение получаса наблюдали, как Чичиков Авангарда Леонтьева без слов умывается, чистится и любуется своим походным минисекретером с огромным количеством ящичков и потаенных кармашков… И понимали внезапно, что сами сидим внутри этого чичиковского ящичка, и весь мир на самом деле снаружи.

За пределами сценической коробки и, стало быть, «зрительного зала» ходили музыканты и изображали музыку скрипов, вздохов, стонов и уханья – музыку потустороннего мира; звук слышен, но не виден, трансцендентален.

Изнутри этого «большого» мира пролезали внутрь сценической коробки маленькие артисты – бесенята-чертики, черные тараканы, злобные гоблины, пугая зрителей и вдохновляя беса Чичикова, собирателя «мертвых душ».

В «Карамазовых и аде» (театр «Современник») у Валерия Фокина декорация представляла собой оплавившийся бункер с подточенными гниением и ржавчиной металлическими листами, разбухшей раковой метастазой, как бы лавообразной материей.

Игорь Кваша в роли Карамазова-старшего был омерзительно физиологичен, зловещ, брызгал слюной и изображал похотливое сладострастие, обожал свой образ рая – «пауков в банке».

Его явственная сатанофилия отзывалась и в сыне Иване. Из-под савана усопшего и «провонявшего» Зосимы выпрыгивал черт и демонстративно разворачивал в зал покров с перевернутым сатанинским крестом.

Алексей Карамазов был настолько бледен и нищ духом (говорит – аж трясется), что надеяться на спасительную силу его проповеди было решительно невозможно.

Зло начинало игру и побеждало в мире, где материя, природа мутирует от человеческого зловония, плавится и трещит под гнетом идейного непотребства.

В «Превращении» Валерия Фокина (совместный проект «Сатирикона» и Центра им. Вс. Мейерхольда) насекомое Грегор Замза (Константин Райкин) был настолько человечен в своих исключительно физиологических проявлениях, что на его семью падало тяжкое обвинение в неумении эту человечность признать, разглядеть в животном вне человеческого облика.

Валерий Фокин ставил спектакль о дегуманизации общества, о гуманитарной катастрофе, о новом филистерстве, не способном распознать в странном, непривычном им мире признаков родственной и страдающей души.

В «Ван Гоге» (Театр п/р Олега Табакова) Фокин показывал мир как больницу для умалишенных, где было совершенно ясно, что болезненное состояние души художника есть естественная реакция честного и частного человека на дегуманизированное, но правильное, исключительно здоровое общество.

Уход художника Ван Гога (Евгений Миронов) в мир буйных красок, наложений геометрических форм, взрывов цвета оказывался зеркальным отражением той дисгармонии и конфликта, которыми засеян мир, раздираемый ядовитыми противоречиями.

Краска оказывалась той субстанцией, которой можно мир зачеркнуть, зарисовать, отвечая агрессией цвета на агрессию мира против души художника.

принципы историзма сыграли на то, чтобы лишить Александринский театр любых обвинений в предательстве устоев

Валерий Фокин в свой последний московский период – художник, совершающий вылазки в мир зла и депрессии, в мир утомительной для самих героев упаднической философии и навязчивого мистицизма, в мир безумия и мир сплина.

Но не такой Фокин в Александринском театре – и это совсем не похоже на компромисс, скорее на серьезную эволюцию, на довольно верное понимание того, как, какими эстетическими средствами нужно преобразовывать академическую сцену.

Москвич Валерий Фокин в свой петербургский период претерпел серьезную и очень правильную эволюцию: сохранив смелость и задор авангардиста-экспериментатора, он ставит в Александринском театре спектакли чистые, позитивные, стройные, больше увлекаясь чисто профессиональными хитростями, подробной режиссурой, чем самореализацией.

Фокин в Александринском театре «научился» быть классичным художником с потребностью в самоограничении. Отчасти потому еще, что город, длительное время остававшийся после смерти своего театрального лидера Георгия Товстоногова без театральной вертикали, сегодня пребывает в растерянности.

Новые формы, новые пьесы, новые театральные идеи, новые режиссерские поколения не прижились здесь, и все более нормальной, более удобной для самоутешения оказалась формула о сохранении каких-то неведомых традиций.

О поставленном Фокиным «Живом трупе» мы уже писали во «ВЗГЛЯДе», но не менее значительным оказался и последний спектакль Фокина – «Женитьба».

Художник Александр Боровский перенес часть действия на зимний каток, на котором герои Гоголя лихо и изящно нарезают круги.

Даже эта невинная шутка вызывает некоторый тремор у зрительного зала, ожидавшего, очевидно, симметричной декорации, достоверно восстанавливающей быт городской усадьбы 1830-х годов.

При этом идея катка оправдана от начала и до конца. Во-первых, это необычайно красиво и действенно: мерные круги стройных мужчин и боязливых женщин, звон стали о ледяной покров, попытка нескольких персонажей выразить свой характер через манеру катания.

Каток – это метафора зимнего Петербурга, его ритуальных гуляний и скользких улиц, его продирающего до костей холода.

Образ катка моментально выстреливает, когда начинается любовный диалог между Агафьей и Подколесиным с фразы: «Сударыня, Вы любите кататься?», и зрительный зал взрывается от смеха.

Кроме того, это ледяное удовольствие есть признак современного телевизионного филистерства, фигурное катание стало жанром массовой культуры, а сам Гоголь говорил о том, что пьеса «Женитьба» высмеивает невыразимую пошлость и невежество городской среды.

Эта идея в особенности хорошо реализуется в сцене, когда грезящей Агафье Тихоновне (Юлия Марченко) видятся женихи в лунном свете на катке, с обнаженными торсами.

Вот реализация эротических желаний петербургской девицы – красивые мужчины делают красиво на красивом льду.

Как в сказке.

В этом «ледовом побоище» Фокин показывает мечту петербуржских жителей – мечту о красивой, гармоничной реальности, полной смысла, эротизма, движения – увы, движения по кругу.

Но реальность рисуется нам другими красками: мир гоголевских женихов и невест наяву – на самом деле мир сонный и безжизненный. Спектакль начинается со сна и завершается сном.

Когда перед зрителями являются женихи Агафьи, их искренне жаль. Усталые, холодные, умученные – кто работой, кто бездельем – люди, фигура каждого из которых – само одиночество, одиночество человека, живущего отдельно от реальности, разделенного с общностью.

Валерий Фокин совершил очень деликатную революцию в Александринском театре (фото: ИТАР-ТАСС)

Город – катализатор одиночества, он обрекает человека на муки выживания в каменном мешке. Что упитанный упакованный Яичница, что инвалид Жевакин, лихо управляющийся со своей тележкой для безногих, что измученный кризисом самоидентификации Анучкин – лузеры-разночинцы.

Царствует только купец – почти бессловесный ухарь Стариков, разъезжающий по сцене с присвистом, лихостью на санях, запряженных дворовыми людьми, в лисьей шубе.

Тем же одиночеством, выродившимся уже в беспредельный эгоизм, страдает и Подколесин (Игорь Волков). Таким же усталым, утомленным, замученным жизнью предстает перед нами в первый раз Кочкарев (Дмитрий Лысенков) – кажется, что для него прожект женить друга становится шансом пробудиться ото сна, продрать глаза от скуки и одиночества.

Но, взирая на побитых жизнью женихов и вялого метросексуала Подколесина, неодолимо тянущегося к своей кровати, нельзя не заметить, собственно говоря, а зачем им всем эта женитьба?

Только дополнительная, сногсшибательная усталость, которая добьет их окончательно. И диалог Агафьи и Подколесина покажется нам диалогом рыб, петербургских корюшек в стылой водице Зимней канавки.

Бормочут о своем два лядащих существа – странных, сонных, не имеющих навыков в коммуникации. Беседа белорыбиц, почти что «пык–мык» и ни звука более.

Всегда работавший в Москве со звездами, с первыми актерами-величинами, Валерий Фокин теперь в Александринском театре только собирает свою команду и делает звезд вполне успешно.

В новых спектаклях, наверное, самое замечательное – это наблюдать за тем, как изумительно растут новые мастера Александринки – Виталий Коваленко, Юлия Марченко, Дмитрий Лысенков, Игорь Волков, как неожиданно начинают работать опытные артисты Николай Мартон, Виктор Смирнов, Сергей Паршин, как превосходно раскрывается приглашенная Марина Игнатова.

Но одно из самых важных решений Фокина – принятие в труппу Дмитрия Лысенкова, яркого, трудоспособного артиста молодого поколения Петербурга. Лысенков когда-то потряс театральную Москву, еще очень юным сыграв серьезно, глубоко, по-христиански Сарафанова в спектакле Юрия Бутусова «Старший сын».

Затем Лысенков играл во второй версии бутусовского «Войцека» в Театре им. Ленсовета, заменив Михаила Трухина в роли деревенского дурачка. Его появление в главных ролях Александринского театра – правильный, справедливый жест навстречу даровитому артисту с яркой, парадоксальной, взрывной органикой.

Уже невозможно в наши дни играть Кочкарева без дьявольщины, без мистицизма. Но Лысенкову мало играть шаловливого бесенка, это дьявол-хулиган, умирающий от скуки без работы.

В свое дело женитьбы Подколесина он вкладывает все свое обаяние и агрессию, какую только способен из себя извлечь.

Когда он нарезает круги на льду, его стиль ведения коньков – самый агрессивный, самый экспрессивный из всех; он катается с лязгом стали, с крутыми виражами, с соревновательным энтузиазмом, едва ли не с искрами из-под коньков – как нападающий канадской сборной по хоккею.

Агафья Тихоновна лишь поэтому избрала Подколесина, потому что Кочкарев надавил, принудил, упросил, заставил. Причина этого напора на мир – у Кочкарева в поджилках; им движет гнев, злоба, досада на человечество, вялое и безжизненное, и его самого, беса, втаптывающего в апатию.

Кочкарев влюблен в действие, в действенность, в кружение волчка, коим сам является.

После смерти Виктора Гвоздицкого в спектакле Фокина 2005 года «Двойник» главного героя Голядкина-старшего стал играть актер, игравший при Гвоздицком роль Двойника (Голядкина-младшего), Виталий Коваленко.

Дмитрий Лысенков стал новым Двойником.

Их фантастический дуэт полон самых проницательных моментов, на которые способны только отлично спевшиеся актерские души. Действительно похожие друг на друга, как пародия бывает похожа на объект пародии. Актеры проводят спектакль бок о бок, скользя взглядами, взаимодействуя друг с другом, словно бы на каком-то электромагнитном уровне – на совпадении волн.

Голядкин-старший заворожен, почти очарован видением Двойника и позволяет Голядкину-младшему руководить его поступками, как кукловод ведет куклу. В этой завороженности есть что-то сродни любви.

Голядкин-старший попадает в зависимость от взглядов и приказов Голядкина-млашего, как зомби, реагирующий на приказной импульс. Эта невидимая ниточка, передающая ток, между актерами протянута совершенно точно, иначе бы актерский дуэт не был бы настолько литым, словно бы родственным.

Свою лучшую сцену Коваленко и Лысенков играют в доме у настоящего Голядкина, когда Двойник разыгрывает перед своим «оригиналом» представление, перевоплощаясь в роль сиротки, пострадавшего от злоречия коллег.

В глазах Голядкина-старшего появляются милосердие и жалость – к брату малому, несчастному, своей уменьшенной копии. Лысенков не только показывает голую спину без рубашки и ноги без носков в доказательство своей нищеты – он обладает способностью сжиматься, уменьшаться в размерах, самоподавляться чисто наглядно.

От слов Двойника «как славно будет нам в одном гробе» у Голядкина сжимается сердце, в этом притворяющемся бедном человечке он увидел родственную душу.

Фокин подчеркивает хрупкость, подвижность души сошедшего с ума чиновника – на видение двойника способен только человек лиричный, мягкий, по сути своей не чиновничьего семени.

Способностью раздваиваться может обладать только цельный, сложный человек, трагично и тонко ощущающий реальность

Художник Александр Боровский превратил авансцену, на которой обычно и находится Голядкин, в русло реки Мойки. Верхний мир, мир, закованный в гранит и чугунные решетки, – это мир кабинетов и чиновничьего мракобесия.

Мир Голядкина – это лед Мойки, скользкий и хрупкий, подвижный и трагичный, грозящий гибелью, ненадежный весенний лед.

«Я не ветошка!» – из последних сил орет Голядкин, на которого наденут рубаху с безразмерными рукавами и он погибнет, погребенный системой заживо.

Петербургские туманные видения, шаги по хрупкому льду Мойки, типично русское чувство милосердия, братской нежности к мучителю (Двойнику) – это все для Валерия Фокина оказывается проявлением отзывчивого самосознания героя, атрибутами исключительной сложности его духовного мира, истончившегося мировосприятия.

Способностью раздваиваться может обладать только цельный, сложный человек, трагично и тонко ощущающий реальность. Валерий Фокин показывает в герое Виталия Коваленко мятущуюся живую душу, окруженную партикулярным адом, усредняющим миром одинаковых взаимозаменяемых роботов.

Через повесть Достоевского Фокин сумел показать ужасы капитализации и урбанизации общества, в котором ресурс человечности и свободы иссякает, в котором мучается одинокая душа человека.

Человека, который оказался слишком сложен и прихотлив для этого мира, что ждет от нас исполнительности и признает в нас только функцию.

Не только Валерий Фокин изменил Александринский театр, но и Александринский театр изменил Валерия Фокина.

Эволюционируя, режиссер как бы на время отодвинул свой цикл «цветов зла» и стал создавать спектакли, полные позитивной энергии, разрабатывающие культурные архетипы Санкт-Петербурга.

Репертуар московских гастролей показал, прежде всего, очевидные, уверенные усилия театра по укреплению, совершенствованию труппы, с которой теперь – после спектакля Кристиана Люпы «Чайка» – будут работать ведущие мастера европейской сцены.