Один транс «Ивана Денисовича»

Филиппенко, чтобы выучить роль, переписал от руки весь текст «Ивана Денисовича» – чтобы и знать лучше, и еще, конечно, с какой-то личной актерской целью: своего рода вживание в образ, в роль. Ролью, впрочем, это назвать трудно: соединение такого текста и такого актера – это уже нечто сверхтеатральное. Вообще, пока ты это слушал и пытался дать всему происходящему какое-то определение – ничего другого не лезет в голову, кроме «завораживающе». Это и есть своего рода транс, заговаривание – беды, беды всенародной. На стене висит карта СССР, на ней сотни квадратиков, черных и белых: черные означают лагеря, где более 5 тыс. человек сидело, белые – количество сидевших не установлено.

В этом-то общий ужас и состоит – в том, что ГУЛАГ не случайность, не исключение, а жизнь

Филиппенко советовался с Солженицыным, как читать. Тот сказал, прекрасно чувствуя из своего далекого Спасского-Лутовинова всю нашу спешку и нехватку московской жизни, чувствуя то есть нашу реальность: «Если решите выбрасывать что-то – выбрасывайте, только ничего не дописывать!» Старая закалка прожженного зэка литературного лагеря 60-х, знающего, где бороться бесполезно с цензурой, а где можно права качать: в сущности, требования формата – тоже своего рода цензура нашего времени, только под знаменем эффективности и качества.

Сохранили, по счастью, в спектакле почти все: в два с половиной часа укладывается, оказывается, повесть, качнувшая шар земной в другую сторону. Есть ли в мировой литературе другая такая повесть? Конечно, читав текст не единожды и многое, что было написано после и по поводу текста, едва ли надеешься обнаружить там какие-то неоткрытые еще параллели, проблески неучтенного критикой – за сорок пять-то лет! Но все же удается. Ну вот, например.

На эту тему
• Второе рождение Николая Караченцова
• Ужас не спеша
• Что скрывал Шукшин
• Шостакович глазами ребенка
• Крепостной театр Татьяны Дорониной

В спектакле акценты расставлены, как в музыкальной пьесе: то каскады напряжения, то спады покоя, – так вот, в ряду этих взрывов-акцентов выделяются два. Дважды за день Иван Денисович Шухов сталкивается с Цезарем Марковичем, бывшим режиссером, а ныне привилегированным зэком, и дважды – это выделяет Филиппенко интонационно – мы (вместе с Шуховым) застаем Цезаря за разговорами «про искусство». Два этих куска – вдруг понимаешь на спектакле – смотрятся на фоне всего остального, виденного и чувствуемого Иваном Денисовичем, как нечто неживое, нелепое, чужое. 27 градусов мороза, ветер, холод, зуд перед началом долгого рабочего дня, с одной стороны, и – с другой – разговоры об Эйзенштейне, о новой рецензии критика Завадского…

И вдруг тебя осеняет: это же Солженицын пишет примерно о том же, о чем писал культуролог Адорно, – о том, что невозможно искусство после Освенцима. Это замаскированное высказывание Солженицына о бессилии культуры, о невозможности искусства в ХХ веке, когда гуманизм стал насмешкой, когда любая попытка культуры кажется кривляньем.

В каком-то смысле чтение Филиппенко – это еще одна литературная реабилитация Солженицына. Этот текст словно бы ждал чтения вслух – для окончательного понимания. Солженицына упрекали, например, в том, что в речи доходяг и вохров нигде нет ни слова матерного, ни полслова, кроме знаменитого «маслица-фуяслица». Оказывается, есть!.. Это проявляется, когда читаешь текст вслух. Реплики лагерных вохров-охранников построены так, что само их дыхание, ритм предполагают и подсказывают чтецу размытые, угадываемые окончания на «х» и на «б» – на конце, в паузах, в междуречье. Филиппенко их мастерски, едва слышно, обозначает – намеком. Эти слова словно бы сами собой вырываются наружу – текст Александра Исаевича, словно диковинное растение, еще раз оживает под пристальным светом лампы, раскрывается наконец полностью и становится виден весь, до пестиков и тычинок.

Филиппенко словно делит текст на подглавы, слегка акцентируя на словах «каптерка!», «барак!», «стройка!», – словно сцены в спектакле. Кроме того, пьеса имеет два контрапункта – в сцене, где Иван Денисович ворует две лишние тарелки лагерной бурды в обед, и когда перед вечерним шмоном вдруг, холодея, обнаруживает, что по своей крестьянской запасливости положил в карман ватника валявшуюся под ногами ножовку, чтобы из нее ножик смастерить. Филиппенко превращает эти два момента напряжения в своего рода детектив – с мгновенной завязкой, секундой наивысшего напряжения и развязкой, к счастью зэка и нас, зрителей, в обоих случаях удачной.

В этот момент ты забываешь об общем трагическом фоне произведения и вместе с героем просто оказываешься в обычной, даже житейской ситуации риска, понятного всякому современному человеку. Этот мальчишеский азарт, риск героя внезапно отделяется от общей атмосферы задавленности, затравленности ГУЛАГа – точно так же, как и шутливые замечания Солженицына о лагерных привычках, о человеческой изворотливости и услужливости, которые Филиппенко читает почти как скетчи, анекдоты.

Ну да, а что, собственно, такого? Если бы чтение текста было пронизано исключительно трагически-монументальными интонациями, все это было бы понятно, но безжизненно. Филиппенко словно бы говорит: ребята, тут тоже все как в жизни: есть и горькое, есть и смешное. В этом-то общий ужас и состоит – в том, что ГУЛАГ не случайность, не исключение, а жизнь.

Зрители, вначале неловко, сдавленно, а потом уже и в голос смеются над хитрыми «думками» Ивана Денисовича, над прибалтийским и украинским акцентом других зэка, над ироничными замечаниями Солженицына о том, что «москвичи обычно говорят так, словно стараются друг другу как можно больше слов сказать в минуту, ничего не разобрать», – и человеческое ощущение внезапно врывается в это морозное, ржавое, продуваемое ветрами пространство ГУЛАГа. Там тоже были люди.