Дмитрий Бавильский: Счастливая смерть царя Бориса

Перед началом премьеры оперы Модеста Мусоргского «Борис Годунов» в Большом театре к зрителям вышел Михаил Швыдкой и сказал о том, что сначала премьеру хотели перенести, так как она совпадает с похоронами Бориса Ельцина и в стране объявлен траур.

Но поскольку «Борис Годунов» – главная русская опера, то творческий коллектив решил посвятить спектакль памяти первого президента России. Швыдкой попросил почтить память Бориса Ельцина минутой молчания, официально исключив нынешний спектакль из разряда «зрелищно-развлекательных мероприятий».

Все верно – тяжеловесный «Борис Годунов» отнюдь не развлечение, напротив, серьезное испытание не только для исполнителей, но и для зрителей, отвыкших от широкоформатных зрелищ и жирных, одышливых блюд.

Зрители встают, оказываясь точным воплощением финальной ремарки пушкинской трагедии. «Народ безмолвствует», как ему и положено, – но на этот раз затактом, не в финале, но в прологе. По ту сторону рампы.
Поразительная выходит загогулина!

«Отныне сокуровский «Борис Годунов» будет тем самым легендарным спектаклем, который возник в день памяти Ельцина»

Совпадение вышло действительно поразительное – опера про царя Бориса, заканчивающаяся его смертью, оказывается эпическим эпилогом эпической жизни.

Хотя кинорежиссер Александр Сокуров, поставивший нынешнего «Бориса Годунова», как мог старался уйти от исторических параллелей и аллюзий на современность. Ан нет, жгучая актуальность нагоняет оперу, пронизывает ее своими токами и звонками мобильных телефонов в зале – из-за чего все происходящее начинает напоминать сорокинский «День опричника».

Хочешь ты этого или нет, но более невозможно отрешиться от внешних обстоятельств. Отныне сокуровский «Борис Годунов» будет тем самым легендарным спектаклем, который возник в день памяти Ельцина.

И здесь кончается искусство и дышат почва и судьба. В интервью, приуроченных к премьере, Александр Сокуров говорил, что ставит спектакль про счастливого царя – ведь Борис умирае, добившись верховной власти и осуществив свое предназначение. «Прославим власти сумеречное бремя, ее невыносимый гнет…» – писал Мандельштам в 1918 году.

Сокуров славит просветление, оказавшееся сильнее силы власти. Свои страсти-мечты осуществляют и Шуйский, и Марина Мнишек, и даже ее духовный отец Рангони, претендовавший на половину российской казны. Трактовка эта мало подтверждена сценической логикой – оплывающий айсберг «Бориса Годунова» получился не про «политику», но про страсть.

Любовную, властную, самолюбивую. Сбивчивую, невротичную.

Амбиции и сильные чувства движут персонажами, заставляя их совершать странные поступки. Историософская составляющая приглушена, и на первый план выходят страсти роковые. Для оперы такой сюжет кажется нетипичным – в центре опуса Модеста Мусоргского вовсе не мелодраматические перипетии или личные трагедии, но, если воспользоваться словами Л. Толстого, «мысль народная».

Тем не менее постановщик и оркестр ему в помощь (премьерой дирижировал Александр Ведерников) словно бы растягивают камерные сцены «Бориса Годунова», замедляя музыкальные темпы и создавая паузы, с тем чтобы личные отношения персонажей перетянули густую хтоническую массу густонаселенных картин.

Сокуров пытается примирить форму и содержание, вернуть массивной глыбе человеческие очертания и человеческое измерение, что вполне в духе его последних фильмов, как один посвященных лидерам да вождям.

Александр Сокуров (фото: bolshoi.ru)

Все время высматриваешь черты кинематографичности и специфического медитативного сокуровского стиля, однако же основа концепции в том, что массовка, пребывающая на сцене, не замирает ни на мгновение.

Постоянное шевеление, избыточность движений, суеты, перебежек, подкидывания шапок, пьяных танцев, хромающих юродивых. Все это кипит и пенится, мелькает, не давая сосредоточиться на сюжете.

Особенно эффектными выглядят первые картины с Красной площадью, перезвоном колоколов, величественным появлением Бориса (Михаил Козаков).

На этот тесный, телесный пластилин накладывается сложносочиненная световая партитура – давно уже не встречал спектакля, в котором свет выполнял такую важную сценическую роль.

Прожекторы с разных сторон и стена света, играющая роль «зтм» – киношного затемнения, под спудом которого переставляют декорации, рассеянные лучи, отделяющие протагонистов от второстепенных персонажей, дрожащие блики, словно бы от переменной облачности или густой зелени. И постоянная смена подсветки, выкрашивающей сцену в марганцово-алое, а то в дагерротипно-серое.

Из-за всего этого постоянного колыхания кажется, что действие «Бориса Годунова» происходит на дне морского царства под толщей густой, переливающейся воды. Особенно сильно это ощущение возникает в начале четвертого действия. Сцена у фонтана, исполненная в насыщенном зеленом цвете, переливается невидимой чешуей.

Вот где помогло кинематографическое мышление постановщика, использующего в своих фильмах полутона и оттенки, полуподвижные, медитативные картины, оживающие из-за внутренних перетеканий цвета и света, полустертых цветов и приглушенных всполохов.

Ощущение отстраненности происходящего подчеркивает еще и то, что сценограф (Юрий Купер) выстроил декорацию таким образом, что мы смотрим на события в опере как бы немного сверху.

Полузатонувшая Атлантида «Бориса Годунова» исполнена в шершаво-сероватой гамме, что идеально подходит музыке – то неожиданно вскипающей медными, а то и расползающейся, словно бы старая дерюга.

В этом спектакле использована вторая авторская редакция М. Мусоргского (без последующих оркестровок Н.А. Римского-Корсакова и Д.Д. Шостаковича), из-за чего хор и оркестр звучат необыкновенно свежо и чисто. Точнее, очищенно.

Певец Михаил Казаков (справа) в роли Бориса Годунова во время предпремьерного показа оперы "Борис Годунов" (фото: ИТАР-ТАСС)

Крупные планы выдаются солистам, отбрасывающим длинные тени и принимающим пафосные, статичные позы. Главные герои двигаются мало и, по контрасту с массовкой, скупо.

Выбранная авторами для постановки вторая авторская редакция идеально помогает режиссёрской концепции. Акценты смещаются в сторону частности, частного. Предметов, бытовых деталей. Неожиданно выходит на первый план тема «отцов и детей» – Марины Мнишек (Марианна Тарасова) и ее сурового нставника, иезуита Рангони(Петр Мигунов), но и более существенным оказывается лейтмотив отношений царя Бориса и его маленького наследника.

У Сокурова цесаревича Федора поет и играет мальчик (Святослав Гончаров), а детей, известное дело, переиграть невозможно. Особенно на фоне вязкой, утяжеленной бутафории.

Умирающий царь, воспринимающий смерть искуплением многочисленных грехов, едва ли не силой затаскивает Федора на трон, а сам умирает у его подножья.

Когда в оркестре возникают паузы и экраны с английскими титрами гаснут, становится слышной работа кондиционеров, из-за чего кажется, что зал заполняют стада незримых Пегасов, переминающихся с ноги на ногу и жующих воздух невидимыми губами.

Сухой воздух струится водой, осязаемой воздушной подушкой, словно все происходящее в зале заранее записано на цифру. Нынешний «Борис Годунов» действительно похож айсберг с вмерзшим в него мхом и сором, ледяными пиками густо заселенных картин и тонкими, прерывистыми ручейками картин камерных.

Монументальное начало как «огромный, неуклюжий, скрипучий поворот руля», провисание в середине и медленное восхождение после антракта, связанное с появлением харизматичной Марины Мнишек – точно уверенность завоевателей передается оркестру, а затем хору бояр.

«Прославим роковое бремя, которое в слезах народный вождь берет...» Борис умирает просветленным, высветленный, расхристанный, в белой рубашке. Последние музыкальные льдины отрываются от остова и тонут в тишине.